|
|
|
|
||||||||||||||
|
نابينايی يك هياهو نقدی بر فيلم «پايان هاليوود» ساختهی وودی آلن بخش نخست كاوه احمدی علیآبادی
كلوزآپ در فيلم «پايان هاليوود»، زندهگی واقعی پشت دنيای پر زرق و برق هاليوود به نمايش گذاشته میشود. روابط دوستانه، كاری، زناشويی و مشكلات مربوط به آن ها به گونهيی در هم آميخته است كه نمیتوان كلاف سردرگم هر يك از آن ها را بدون ديگری در نظر گرفت. وال كارگردانی در هاليوود است كه در روابط حرفهيی با همكاران و دوستان اش دچار مشكل شده است. او كه با الی، مشاور سابقاش، ازدواج و مدتی نيز زندهگی كرده بود و ارتباطات كاری الی با ديگر همكاران به نوعی منجر به فاصله گرفتن آن ها از يكديگر شده است، چنان سردرگمیيی را تجربه میكند.
لانگشات لوری دوست جديد وال است. او در تستی كه برای بازیگری میدهد، اين جملات را تكرار میكند: "اگر نياز باشد كه من سی سال در انتظار تو باشم، منتظر خواهم ماند ..." و آن استعارهایست كه نشان میدهد او و امثال وی، در واقع خطاب به دنيای هاليوود میگويند كه رؤيايشان آنان را در انتظار هزاران ساله نگاه میدارد تا به آرزوی خود كه رسيدن به آن است، دست يابند. لوری كه با وال زندهگی میكرد، وقتی متوجه میشود، الی برگشته و قرار است با وال دوباره زندهگی كند، به سرعت از آن ها در مورد جایگاه خود در فيلم میپرسد تا مطمئن شود كه با چنين تحولی آيا باز میتواند جایگاهاش را در هاليوود حفظ كند! در اين جا مشخصا تمايلی به تصوير كشيده میشود كه نشان میدهد در هاليوود نزديكی به اشخاص و ابراز عشق آن ها را نبايد به حساب علاقهشان به شخصی خاص گذارد، بلكه تنها عشق به هاليوود است كه در پس آن جلوهفروشی میكند! آن توسط نمايی تكميل میشود كه همان دختر اين بار در قالب نقشی در يكی از فيلمهای هاليوود (فيلمی كه وال میسازد)، همان ديالوگ را عينا تكرار میكند.
فيلمبرداری با لنز بسته در بخشی از فيلم، وال نابينا میشود. او از دنيای واقعی دور و برش و همچنين فيلمی كه میسازد، چيزی نمیبيند! استعارهيی كه به نگاه كور كارگردان های هاليوود نظر دارد. وودی آلن منطق، زبان سينما و كارگردان هايی خاص را منعكس میسازد. تأويلی كه سينما را نه صرفا وسيلهی سرگرمی میداند نه تنها صنعتی برای كسب پول بيشتر. از منظر آنان سينما رسالتی دارد و آن روح هر هنری را تشكيل میدهد كه سينما تنها يكی از آن هاست، اما آيا با چنين ايما و اشارههايی میتوان دنيای واقعی پشت هاليوود را معرفی كرد؟ كوری كارگردان هاليوودی را در سينما با استعارهی كهنه نابينايی دنيای اطراف نمايش دادن ، معرف زبان فيلمی آوانگارد و پيشروست يا نگاهی كه زمانی پيشرو بوده و اكنون با مشغول كردن خود به گذشته نمیخواهد ببيند كه ديگر سخن ، نگاه يا حتا تصويری جديد برای دنيای سينما ندارد؟ به بيان ديگر، ما با تأويلی ديگر نيز روبهرو هستيم. تأويلی كه میپرسد: نابينايی شخصيتی در فيلم پايان هاليوود را چهگونه بايد تأويل كرد؟ آن ، كوری وال، نمايندهی كارگردان های هاليوود است، يا نابينايی وودی آلن ؟ نمايندهی كارگردانان روشن فكری كه نمیتوانند دريابند كه اكنون ديگر سينمای هاليوود، هاليوود گذشته نيست و سينمايی كه زمانی تنها به تكنيك وابسته بود، و اكنون با فروتنی تجربی (با فروتنی اخلاقی اشتباه نشود) معنا و انديشهيی را كه زمانی فاقدش بود، كسب كرده است. اگرچه در كنار آن ها فيلمهايی عاميانه و ضعيف هم میسازد، همان طور كه هر سينمايی از جمله سينمای روشن فكری دارای فيلمهايی ضعيف است! از اين رو، نابينايی را فيلم هاليوودی ماتريس، نه با ايما و اشاره، بلكه با عميقترين معانی در اوج فرم انعكاس میدهد، در حالی كه فيلم روشن فكری پايان هاليوود، به استعارهی كهنهی نديدن دنيايی كه برای هر كارگردان هاليوودی مشهود است، متوسل میشود و اگر وودی آلن میخواست محتوای نابينايی كارگردان هاليوودی را به نمايش گذارد، نبايد از فرمهای عميقتری (همچون ماتريس) بهره میبرد؟ در پايان هاليوود، كارگردان هاليوودی كور میشود و آن چه را میسازد اصلا نمیبيند تا بشناسد، ولی ساخت فيلماش را از طريق ديگرانی كه دور و برش هستند انجام میدهد و با چنين مضمونی در صدد است تا فيلمهای هاليوودی ساخته شده را به فقدان محتوا و انديشهيی در پس آن معرفی كند. اما وودی آلن علاوه بر همان كوری وال، نمیتواند بينايی ساير افرادی را ببيند كه به كارگردان نابينا، نگاه و انديشه ارزانی میدارند و خود وودی آلن آن ها را در فيلماش قرار دادهاست! به عبارتی، وودی آلن درك نمیكند، كه اگر كارگردان شخصیست كه میتواند با نگاه و انديشهی خويش فيلمی بسازد و چون فاقدش باشد، فيلماش نيز از آن ها تهیست، علاوه بر آن، اشخاصی كه دور و بر وال هستند، نيز دارای نگاه و انديشهيی هستند كه ساختن فيلمی بر حسب آن ، نه تنها اشكالی ندارد، بلكه چنان كه سينمای اواخر دههی هشتاد و دههی نود به ما میآموزد، چنين نگاه و انديشهيی میتواند به تركيب و بافتی غريب از امتزاج تكنيك و فرم با معنا و انديشه دست يابد. به بيان ديگر، وودی آلن نسبت به آن چه كه خود در فيلم تعبيه كرده نابيناست!
فيلمبرداری با لنز وايد چرا سينمای روشن فكری تنها نگاه كارگردان را دارای معنا و انديشهيی عميق در پس آن دانسته، ولی ديگران را فاقد آن میبيند؟ اكنون كه ماتريس را هاليوود میسازد و گروههای متخصص و حرفهيی هاليوود به شكل تيمی، تركيبی از تخصصها و انديشههای خود را در قالب يك فيلم میريزند، میتوان آن ها را فاقد ارزش دانست؟ ماتريس را برادران واچوفسكی ننوشتند، بلكه آن تنها زير نظرشان شكل گرفت. فيلمنامه ماتريس را تعداد زيادی از افراد با تخصصهای مختلف نوشتند. بعد فلسفی ماتريس را اصلا برادران واچوفسكی درك نمیكنند، چه به جای آن كه خلقاش كنند! در اين فيلم چندين متخصص با عنوان «طراح مفهومی» بودند كه از جمله خالقان بعد فلسفی و همسويی آن با روايت فيلماند. با وضع كنونی سينمای روشن فكری، آيا میتواند به خود جرأت دهد كه ادعا كند ظرف سی سال آينده، فيلمی حتا نزديك به فيلمهای هاليوودی «ماتريس» و «اُه! برادر كجايی؟" بسازد؟ يا حتا نزديك به نمونههای اروپايی آن ، همچون ژاندارك؟ پايان هاليوود كه مضمون اصلیاش دربارهی فيلمی هاليوودیست كه دارای نواقص بسيار است، چهگونه حتا در يك پلان، نقص آن را نشان نمیدهد و ما فقط وال و ديگران را میبينيم كه از نواقص آن صحبت میكنند؟ بايد از وودی آلن پرسيد: اين است زبان سينما؟ او مضمون اساسی فيلماش را نمیتواند برای مخاطبان به تصوير بكشد و فقط از آن سخن میگويد. دوربين به جای اين كه پلانی را كه دارای نواقصیست، نشان دهد، چهرهی وال و همكاراناش را نشان میدهد كه در حال گفتوگو از صحنهها هستند. البته آن خود نشانهيی ديگر را نيز برای بينندهگان تأويل میكند و آن ضعف سينمای روشنفكری در خلق تصوير، به عنوان اصلیترين عنصر دنيای سينما، در مقابل سينمای هاليوود است و به جای برطرف كردن ضعفاش با متهم ساختن سينمای هاليوود از آن طفره میرود. همانطور كه پايان هاليوود در ارائهی تصاوير مورد نظرش از آن طفره میرود. اما فيلمهای سينمای هاليوود، انديشهيی را كه در گذشته فاقدش بودند كسب كردهاند، چرا كه به جای صدور اعلاميههای شعارگونه، به مانند ادعاهای ژان لوك گدار، به دنبال جبران نقصشان رفتهاند. در حالی كه سينمای روشنفكری كه سياهی در بسياری موارد (در برخی از موارد اجتنابناپذير است) از جمله نواقصاش بود، با ظهور فيلمهايی زيبا در آن عرصه ثابت كرد كه سياهی همواره بخشی اجتنابناپذير از سينمای روشنفكری به شمار نمیرود و برطرفشدنیست. اما برخی از خالقان سينمای روشنفكری سياهی را به صفت و نقشی پایدار برای خود تبديل كردند و با فراموش ساختن محتوای انديشهساز كه هدف آن نوع سينما بود، شكل فيلم تلخ و سياه را با هدف اصلی خود اشتباه گرفته و جانشين آن ساختند و با پافشاری بر آن هدف در مقابل منتقداناش، آن را به تعصبی بدل ساختند (چنان كه گدار در نامهيی كه برای يكی از دوستاناش در مورد فيلم «از نفس افتاده» مینويسد: "مايلام فقط خودم اين فيلم را دوست داشته باشم. دوست دارم همه به جز ملويل و آن كولته از آن بدشان بيايد. حتا خواهيد ديد كه فروش فيلم هم خيلی زود از نفس خواهد افتاد." و اين يعنی تعصبی كه برچسپ روشنفكری به خود گرفته است! بر خلاف او، كارگردانان روشنفكر غيرمتعصبی همچون وودی آلن قرار دارند كه وقتی از وی میپرسند چه فيلمهايی را بيشتر میپسنديد، پاسخ میدهد كه فيلمهای اسپيلبرگ را از فيلمهای خودش بيشتر میپسندد)! اين دليل همان عقبنشينی سينمای روشنفكری در مقابل سينمای هاليوود در جهان است، كه گدار اذعان میكند، نمیداند كه چرا چنين شده است! اكنون نيز فيلمهای گدار را تنها بايد خودش و برخی از دوستاناش بنشينند و ببينند. البته تعدادی روشنفكر جهان سومی نيز همواره پيدا میشوند كه با فيگورهای روشنفكری، چيزهايی را كه اصلا نمیفهمند و قادر به تجزيه و تحليلاش (با برچسبزنی تحت عنوان نقد اشتباه نشود) نيستند، همان گونه تلويحی و مبهم پرستش كنند (آنان نيز همچون بسياری از متعصبان جامعهی خود، چيزی را كه اصلا نمیشناسند، میپرستند)!
ادامه دارد ...
|
|
