|
|
|
|
||||||||||||||
|
نابينايی يك هياهو نقدی بر فيلم «پايان هاليوود» ساختهی وودی آلن بخش دوم كاوه احمدی علیآبادی
فيلمبرداری با لنز تله اما ضعف سينمای روشنفكری حتا به تصاوير، تكنيك يا فرم نيز محدود نمیشود، اكنون حتا از مضامين عميق نيز وامانده است و بين تقليد تا بازآفرينی گذشته سرگردان است. كدام كتاب فلسفی (ساخت فيلم پيشكششان) را میشناسيد كه تا اوج «ماتريس»، زيبا و در عين حال عميق، لايه لايه و متكثر و در عين حال، با تركيبی همگون و خوانا با كليت اثر، و فراسو رونده از خالق اثرش پيش رود؟ به «استاكر» تاركوفسكی نگاهی بيندازيد. عامهی مردم كه هيچ، آيا جز عدهيی كه حرفهشان نقد است و به غير از معدودی با شعارهای روشنفكری، ديگرانی نيز میتوانيد بيابيد كه تا پايان فيلم تاب نشستن بياورند؟ البته نيازی نيست، تا در مورد محتوای آن از علاقهمنداناش سؤال كنيد، به جز پارهيی واژهگان كه از تعريفی مشخص در ذهن خودشان نيز برخوردار نيست، چيز ديگری نخواهيد شنيد و آنان به سرعت با عوض كردن بحث از افشايش نزد شما طفره میروند. اگر درصديد تا مضموناش را دريابيد به سراغ «سيارهی ميمونهای» تيم برتونی برويد كه از هاليوودیترين كارگردانهای سينمای حرفهيیست. آن از منطقهيی ممنوعه سخن میگويد كه به مكانی مقدس بدل شده است و از اسطوره و افسانهيی كه در تاريخ ما تحقق يافته است و ردپايی از حقيقت و دروغ را همزمان با خود دارد و با غبارزدايی از مكان مقدس و روشن ساختن نحوهی شكلگيری و تأويل از آن در اذهان، اسطورهها و افسانههای شكلگرفته در ذهن ما را تعصبزدايی میكند. هنگامی كه در انتها، كاپيتان در زمان ما فرود میآيد، نه تنها در فيلم نيز مضمون موردنظرش را بازآفرينی میكند، بلكه به ما میگويد: اكنون نيز آن در ديدهگان تك تك ماست. لايههای تودرتويی از استعارهها و تأويلهای انسانها، ميمونها و موجوداتی برتر، تمامی تكثر تأويل را در نزد انسانهای مختلف از افسانه تا تاريخ، نه با شعار، بلكه به زبان سينما بيان میكند. با رمزگشايی سيارهی ميمونها و مقايسهی آن با استاكر در خواهيد يافت سينمای روشنفكری امروز تا چه حد از مخاطباش دور شده و از عمق و تكثر محتوای سابق خود فاصله گرفته است. اكنون ديگر با وجود برخی از فيلمهای روشنفكری پرمخاطب (همچون روز هشتم، زندهگی زيباست و ...) و با فيلمهای هاليوودی دههی نود ثابت شده است كه فيلم انديشهورز و انديشهمند مساوی با فيلمی سياه و با مخاطبی كم نيست و چنان كه وودی آلن در مراسم دريافت جايزهی كن در بخشی از سخنرانیاش گفت سينمای روشنفكری اروپا در مورد او (و در حقيقت سينمای انديشهساز) دچار اين سوء تفاهم شده است كه آلن چون فيلمهايش از مخاطب كمی برخوردار است، پس فيلمهای انديشهمندانه میسازد! اين تفاوتها تنها در نزد كارگردانهای مختلف ديده نمیشود و حتا در دو فيلم مختلف از يك كارگردان میتوان چنان تمايزی در نحوهی انعكاس انديشه در سينما را تشخيص داد. نمونهی آن را در آثار كيشلوفسكی میتوان به خوبی دريافت. در فيلم «قرمز»، او دنيايی را كه در آن میتوان آشنايیها و خيانتها را در پس اتفاقات ساده جستوجو كرد، ارائه میكند. او در برخی از صحنههای قرمز از حركت سوبژكتيو دوربين استفاده كرده و برخی از اشياء را نيز به رنگ قرمز برگزيده است. در حالی كه قرمز اصلا خيانتی را به تصوير نمیكشد، بلكه فقط از آن صحبت میكند. به بيان ديگر، بهرهگيری صرف از دوربين سوبژكتيو، به معنای استفاده از زبان سينما جهت ارائهی سوژهها خواهد بود، يا به تصوير كشيدن آن سوژهها؟ اگر قرمز با به تصوير كشيدن خيانتها، و نه سخن گفتن از آنها، از دوربين سوبژكتيو نيز استفاده میكرد، بر غنای زيباشناسانهی فيلم قرمز میافزود. ولی هنگامی كه موضوع اصلی، يعنی خيانت، را در هيچ يك از سكانسهای فيلم نمايش نمیدهد (تنها صحنهيی كه بتوان بويی از خيانت در آن يافت، جايیست كه دوست دختر شخصی با جوانی ديگر صحبت و برخی از عكسهای او را تماشا میكند)، آنگاه استفاده كردن از رنگهای قرمز يا زيباشناختی سوبژكتيو ديگر چندان اهميتی ندارد. او موضوع اصلی را كه تصوير است، حذف كرده و اكنون با رنگ قرمز يا بدون آن، تفاوتی را در كليت كار خلق نمیكند. در مورد سوژهی اتفاق نيز كه از موضوعهای محوری انديشهی كيشلوفسكی و به خصوص فيلم قرمز وی است، او دچار اشتباه میشود. او اتفاق آشنايی دو نفر را در يك حادثهی توفان ارائه میدهد. آيا درك معنای اتفاق، در اهميت وقايع پر سر و صدا نهفته است، يا كسی كه معنای اتفاق را درك كرده است، آن را در سادهترين و پيشپاافتادهترين جريانات زندهگی میجويد؟ _ عكاسان به خوبی معنای جملات مرا درك میكنند، زيرا آنان خود فرزندان اتفاقاند. كاری كه كيشلوفسكی با سوژهی اتفاق در قرمز میكند، درست مانند توصيفیست كه ممكن است يك كودك از سوژهی اتفاق داشته باشد. اگر از كودكی خواسته باشيم تا از تحول يا اتفاقی مهم در زندهگیاش ياد كند، ممكن است ترقهبازی را نام ببرد (چون پر سر و صداتر و بارزتر از بقيهی وقايع است)، اما كسی كه به خوبی تجربهی اتفاقات زندهگی را از سر گذرانده، اتفاق را در سادهترين «نگاهها» جستوجو میكند، نه وقايع عجيب و غريب. اينجاست كه مچ سينمای روشنفكری در مقابل سينمايی باز میشود كه اكنون از هر سو از آن قویتر و پيشروتر است. سينمايی پرمدعا و ناتوان كه نه تنها از قدرت تكنيكی سينمای هاليوود برخوردار نيست، بلكه اكنون نسبت به آن، از ضعف محتوايی نيز رنج میبرد. برخی ممكن است بگويند كه برای مخاطبان، همان اشارات قرمز جهت درك مضامينی كه در نظر دارد، كافیست، ولی بدون اين كه برای تشخيص قدرت بصری قرمز به جر و بحث بيشتری بپردازيم، كافیست تا آزمايش سادهيی انجام دهيم. فيلم قرمز را به زبانی كه نمیدانيد، مشاهده كنيد، خواهيد ديد كه جلوههای تصويری آن به ميزانیست كه هيچ چيز از آن نخواهيد فهميد. از اين رو مشخصا، خلاف نظر بسياری از منتقدان، قرمز يكی از ضعيفترين آثار كيشلوفسكیست. در حالی كه همين كارگردان در مجموعهی «ده فرمان» در فيلم «در بارهی عشق» به زيبايی از زبان تصوير استفاده میكند و يكی از فيلمهای ماندگار تاريخ سينما را میسازد. در فيلم در بارهی عشق، مرد جوانی كه از پشت دوربين كارهای زن همسايهی خود را زير نظر میگيرد و به او علاقهمند میشود، وقتی به منزل او میرود، از وی زده میشود، زيرا قضيه از پشت دوربين به گونهيی ديگر به نظر میرسيد! به همين دليل است كه در بارهی عشق، نه تنها يكی از زيباترين آثار كيشلوفسكی، بلكه حتا از برجستهترين آثار تاريخ سينماست. به نظر میرسد تحليل ما نيز به جای تبيين زيبايیهای فيلمها، به مقايسهيی ارزشگذارانه بدل شده است و دنيای يكی را تأييد و دنيای ديگری را رد كرده است. به نظر میرسد كه برخی از همان نواقصی كه تحليلگر بر سينما و منتقدان روشنفكری وارد میدانست، در خودش و اثرش مستتر است! پس آن هنوز تبيينكننده سينمای هاليوود نيست، چرا كه علاوه بر مضامين عميقی كه اخيرا هاليوود آفريده است، آن معرف نگاه و انديشهی مردم عادی، عامی و متخصص آمريكا در مقابل نگاه و انديشهی روشنفكری جامعهی خود و به خصوص روشنفكری اروپاست. در حالی كه روشنفكری اروپا حمايت میكند، محكوم میسازد، شعار میدهد، تأييد و مبارزه میكند. متخصصان يا مردم عادی آمريكايی میگويند: «ما فقط زندهگی میكنيم!» روح آن را در فيلمهای «فارست گامپ» و «اُه! برادر كجايی؟» میتوان يافت. اكنون به «پايان هاليوود» باز گرديم.
مديوم شات زن روزنامهنگاری كه مطالبی را از پشت صحنهی فيلمی كه وال میسازد، مینويسد، اذعان میكند كه گاهی اوقات انسان فكر میكند كه وال هيچ آگاهیيی از آنچه میسازد، ندارد و گاه فكر میكند كه آنقدر نابغه است كه خيلی چيزها از ذهناش میگذرد ... در اينجا، پايان هاليوود اشاره به نگاهی در پشت سردرگمیهای فيلمی میكند كه وال میسازد و مخاطب فكر میكند كه كارگردان بزرگی چون او حتما چيزی عميق را در نظر داشته كه بايد كشف شود، اما اين نقيصهی سينمای هاليوود است يا سينمای روشنفكری؟ در دنيای سينما، مضمون گنگ، تاريك و سردرگم (برای مردم عادی) در فيلمهای روشنفكریست كه مردم عامی و بسياری از روشنفكران را وا میدارد تا تصور كنند حتما چيزی پشت آنهاست كه بايد كشف شود، نه سينمای هاليوودی كه جلوههای تصويری و جذابيتهايش آنقدر هست كه حتا اگر محتوای پشت فيلمهايش برای بيننده آشكار نشود، باز ابعاد روايی و سطحیترش آنقدر جذابيت دارد كه بينندهگان پس از پاياناش راضی برخيزند و به همين سبب است كه بينندهگانی در سراسر جهان يافته است، از كوچك و خردسال گرفته تا مسن و دیروزی و برای ديدهگان يك روستايی در اروپا تا حساس جهان سومی در آسيا و آفريقا. آيا فيلم «تايتانيك» جيمز كامرون است كه برای آن كه تا به آخر بتوان به پايش نشست، بايد پنداشت كه دارای تفكری در پشتاش است يا فيلم «داستان استريت» ديويد لينچ؟ فيلم تايتانيك جذابيتهای تصويری، عامهپسند و صميمیاش آنقدر هست كه حتا بدون ترجمه (در برخی از كشورها) در اقصا نقاط دنيا فروش ميليونی میكند، ولی برای فهم فيلم داستان استريت كه حتا برای بسياری از منتقدان و روشنفكران كسلكننده است میبايد پنداشت كه چون لينچ كارگردان بزرگیست، پس حتما چيزی در پشتاش هست كه ما از آن غافلايم، تا تماشای آن تحملپذير گردد. البته همان مضمون داستان استريت را میتوان به شكلی درخور در «خانهی دوست كجاست؟» از كيارستمی، «بادكنك سفيد» از پناهی و با ابعادی پيچيدهتر در «سفر قندهار» مخملباف يافت، بدون اينكه تا به اندازهی داستان استريت از مخاطب دور شد. تا اين مرحله وودی آلن هنوز نابيناست و ديدهگان خويش را كاملا باز، بسته است! شايد به همان سبب كه خود در پايان هاليوود نشان میدهد كه بسياری از مردان نسبت به صفات برجستهی همسر خود نابينا هستند، او نيز به سبب عادت كردن به دنيايی كه هاليوود مدام در اختيار وی قرار میدهد، نسبت به بسياری از خصايص آن نابينا شده است!
فيلمبرداری با دوربينهای سوبژكتيو مشكلات وال به فيلم محدود نمیشود. او با پسرش اختلافات عميقی از سطح ايده و ارزش تا رفتار دارد. پسر او حتا اسماش را عوض كرده است. كنايهيی از تغيير هويتی كه نسل جديد برای خود برگزيده است. تأويلهايی از دنيای امروز كه برخاسته از يكی از اصلیترين دغدغههای برخی از روشنفكران امروز است. اما اميدواريم كه وودی آلن و دنيای روشنفكری تصور نكنند كه هاليوود مسؤول آن نيز هست! دنيای فرامدرن، بحرانهای خاص خود را داراست. نسلهايی با نگرشها و گزينشهايی خاص خود كه روشنفكرانی همچون وودی آلن چه بپسندند چه نپسندند، به عنوان واقعيتی از دنيای امروز وجود دارند. آنها حق دارند همچون ما نبينند، نخواهند، نسازند و تأويل نكنند، همانطور كه ما حق داشتيم كه چون گذشتگان خود نباشيم، و آن از منظر ما بحران است و از نظر آنان، گزينش مناسب خودشان، همانگونه كه آنچه نسل ما میآفريند (خوب يا بد)، نسل گذشتهی ما در آن تنها بحران میديد! و آن بخشی اجتنابناپذير از گزينش، تطور و تأويل دنيای ماست.
فيلمبرداری با چشمان باز بسته هنگامی كه وال در انتهای فيلم بينا میشود، در حقيقت چشمان خود را به روی دنيای اطرافاش باز میكند و با ديدن فيلماش درمیيابد كه آن ساختهی يك مرد حقيقتا نابيناست. اما شخصيتی كه بينا شده و دنيای واقعی و هاليوودی را میبيند، كيست؟ آيا آن كارگردان هاليوودیست كه دنيای واقعی پشت هاليوود و دروغين بودن فيلماش را میبيند يا كارگردان روشنفكریست كه چشمان خود را به روی دنيای درونی هاليوود و واقعيتهای آن باز میكند يا با ديدن نواقص سينمای امروزی روشنفكری بينا میشود؟ از پايان هاليوود تأويل كنيد كه آن شخص، وال كارگردانی هاليوودیست كه چشمان خويش را روی دنيای واقعی پشت هاليوود و فيلمهايی كه ساختهی نابينايی همچون اوست، باز كرده و از تحليل اين اثر تأويل كنيد كه آن شخص وودی آلن كارگردان سينمای روشنفكریست كه چشمان خويش را به روی بسياری از زيبايیهای انديشهمندانه و عميق هاليوود امروز بسته است و هنگامی چشمان خود را میگشايد، ملاكهای كهنهی دیروز سينمای روشنفكری را میبيند كه ساختهی شخصی نيست جز يك ذهن متعصب در توليد فيلم در فرمهای گذشته كه ضعفهای محتوايی در سينمای روشنفكری را پوشانده و آن را با فيگورهای گذشته تقليد میكند. البته اگر او همان كارگردان واقعگرايی باشد كه در جشنوارهی كن به طنز از بیراهه رفتن نگاه و قضاوت سينمای روشنفكری (به خصوص سينمای روشنفكری اروپا) سخن گفت! خلاصه اما هر كاری كه كرديم، نشد تحليلی بیطرفانه انجام دهيم و در ميان تأويلهای بالا جنبهی بیطرفانه اتخاذ كنيم و كوششمان به سوی وجهی متمايل گشت! ولی آن خود تأويلی ديگر را نيز شكل میبخشد: هميشه نمیتوان با مراجعه به تأويلها، آنها را يكسان ديد و بیطرف بود! يا شايد بتوان گفت: همواره درست نيست كه در ميان تأويلها از قضاوتی يكسان، همپايه و نسبی برخوردار شد، زيرا هنگامی كه تجربه میشوند، يكسان نيستند.
|
|
