|
|
|
|
||||||||||||||
|
مهندسی يك رابطهی اروتيك نگاهی به بخشهای آغازين رمان در حال نگارش وحيد آقاجانی● شهاب مباشری
در آغاز كار بايد تأكيد كنم كه بايد هنگام نوشتن اين خطوط چنان خودآگاه باشم كه با اثری در حال تكميل روبهرو هستم و تنها سه بخش از داستانی بلند را میخواهم مرور كنم و شما نيز، در مقام خواننده، به يك خودآگاهی از اين دست. ديگر اين كه بايد باز مراقب آشنايی رودررويم با نگارندهی اثری كه مرور میكنم باشد. آخر، چه بسا در عين خودآگاهی مذكور، اين حسِ آشنايیِ عينی سببِ نگاه و برداشتی در من شود كه بر آن پافشاری ورزم و البته هيچ موضوعيتی برای مخاطبِ غريبه، چه خوانندهی اثری كه مرور میشود چه خوانندهی اين خطوط، نداشته باشد. و اما اين نوشته برای مرور چه اثریست؟ سه بخش از يك رمان نوشتهی «وحيد آقاجانی» به نام موقتِ «همايش شاعرانهی يادادشتهای پراكنده در كثافت يك پيادهرو» كه در شمارهی 123 نشريهی اينترنتی «فروغ» منتشر شد، بهانهی اين مرور هستند. برای اين كه كار نوشتن و مرور كردن را برای خودم و همراهی مخاطب را در ادامه سادهتر كنم، يادآوری میكنم كه در اين سه بخش به اختصار چه میگذرد: راویِ اول شخص ماجرا كه بعدا میفهميم اسم او «وحيد» است (از قضا يا به عمد؟ نمیدانم!) ضمن مقداری زبانآوریِ بهجا كه هم در حوزهی كلام میتواند موضوعيت داشته باشد هم در عرصهی نقد ادبی و مطالعات فرهنگی، از سر گيری رابطهيی پنهانی و غير عرفی با دوست دختر سابقاش را كه حالا با شخص ديگری ازدواج كرده، تعريف میكند. در بخش دوم، راوی با جزئيات از لحظاتی از همخوابهگی عصرانهاش را با پریناز، دوست دختر بازگشتهاش، حرف میزند و همين طور از فكرهايی كه ذهناش را میخلند؛ از اين كه نويسندهگانِ بهنامی مانند محمود دولتآبادی و روژه مارتن دوگار، چهطور اوقات شهوانی داستانشان را سر و سامان دادهاند. و بالاخره در سومين بخش كه آخرين تكهيیست كه فعلا می توانيم از داستان در حال تكامل نويسنده بخوانيم، راوی از ادامهی همان بعد از ظهر و همراهی دو نفرهی خودش و پریناز در خيابان و شلوغی جمعيتی میگويد كه برای احقاق حقوق زنان تجمع كردهاند و خودش قرار است از آن گزارشی تهيه كند؛ و همينطور مشاهداتی را تصوير میكند از جمعيتی كه هستند يا میگذرند و مقداری هم بحث میشود در بارهی شرايط جامعه و حقوق زنان، در قالب انديشهی ذهنی يا گفتوگوی دو نفرهشان يا توصيف فضا و موقعيت.
خوب، بالاخره میرسم به بسم الله مروری كه قرارش را گذاشتهام: شايد آشنايی مستقيم من با نويسنده و مراوده با او، همينطور زندهگی در آنچنان فضايی كه در داستان پرداخته میشود، باعث میشود وقتی میفهمم نام راویِ اول شخص داستان وحيد است، برای او نام خانوادهگی هم در نظر بگيرم: «آقاجانی»؛ يعنی يك جورهايی فرض میكنم كه شخصيت اول داستان كسی نيست جز خود واقعی نويسنده. هر چهقدر كه خودآگاه هم باشم، اين واقعيتیست كه اين انديشه از ذهن من گذشته است. اين امر، فارغ از اين كه من چهقدر منتقد موفقی باشم يا نه، اين سؤال را پيش میكشد كه نويسندهی داستان چهقدر در فضاسازی و تصويرپردازیاش از تخيل وام برده است. آيا اصلا او به چنين رویكردی به تخيل در نگارش داستان معتقد است؟ آيا برای تشديد وجه مستندنگاری اثرش چنين لزومی هست كه شخصيت درون داستان اين قدر به نويسنده پهلو بزند؟ برای اين پرسشها پاسخی ندارم، چون در عين خودآگاهی همانطور كه گفتم در آغاز شايد اينها تصوراتی باشد كه بر منِ «شهاب» كه با «وحيد» دوستی دارم، متبادر شده و مخاطب غريبه اصلا به اين وادی نيفتد. تنها فكر میكنم طرح اين مسأله به هر حال حائز اهميت است. يك وقتی در بارهی «داستانهای بلكين» اثر «پوشكين» میخواندم كه بعدها منتقدان نام مستعار «بلكين» را شناسايی كردهاند و با پوشكين تطبيق دادهاند و از پی آن هم، فضا و موقعيت داستانها و شخصيتها كشف شده و لو رفتهاند. آخر سر هم نتيجه گرفتهاند كه پوشكين هنری به خرج نداده و كاری نكرده است مگر بازگويی مشتی خاطرات خودش و اهالی محله؛ مگر مستندنگاری را میشود ادبيات داستانی نام نهاد؟ (اينها به ياد آورده شده از مقدمهيیست نوشته بر مجموعهيی از آثار پوشكين كه به نام «دختر كاپيتان» توسط انتشارات تندرِ مرحوم در دههی شصت به چاپ رسيد. نام مترجم را متأسفانه به خاطر ندارم.) فقط بايد يك چيز را تذكر دهم، نه از سر محافظهكاری كه برای تأكيد و پيشگيری از سوء تفاهم: مقصود از اشاره به منتقدان تند و تيز پوشكين، تعميم نتيجهگيری درست يا نادرست آنها از جانب خودم به وحيد آقاجانی نيست. در ادامه و هنگام مطالعهی بدنهی اصلی مرور اثر حتما متوجه اين مسأله خواهيد شد. با اين حال، اعتنای نويسنده به سؤالات طرحشده و پاسخ احتمالیاش میتواند جالب نظر باشد.
و حالا بعد از بسم اللهِ تشابه اسمی نويسنده و راوی اول شخص داستان، در حد توانايیام میپردازم به كم و كيف روايت، موقعيت و شخصيت در اين داستان، كه البته بخشهايی از آن را فقط خواندهايم. به طور كلی، مسائل مطرح در اين رویكرد را میتوانم به دو باب «مهندسی» و «رابطهی غير عرفی و اروتيسم» تقسيم كنم. در اين حجم از داستان كه روبهروي ماست، جابهجا و به دفعات نشانههای ديده میشود كه از پرداخت به شدت حسابشده و مهندسی نويسندهی اثر داد میزنند. نمونهاش حجم اشارات راوی به مراجع و بازخوانی و يادآوری آثار و نظرات ديگران است. به غير از ارجاع به آثار دولتآبادی و مارتن دوگار كه قبلا بهشان اشاره كردم، با يك ارجاع تودرتو به كتابی از رزاليند مايلز كه با عنوان انگليسی معرفی میشود و بريدهيی از رمانی كارسون مككولرز، نقلشده در آن كتاب روبهرو میشويم؛ و نيز با تحليلی از ادبيات مردسالارانهی رسالههای دينی با طرح مصداق. همينطور، بيان تحليلگر و به شدت جزءنگر راوی اول شخص كه در جایگاه دانای كل هم مینشيند، اين پنداشت را تقويت میكند. بيش از اين كه نوشته و روايت پختهگی و انديشهمندیِ شخصيت اول داستان را نشان دهد كه تا حالا میدانيم روزنامهنگار يا گزارشگریست كه برای تهيهی اخبار به تجمعات هم میرود، انگشت اشارهيیست به سمت موقعيت برتر نويسنده نسبت به اثر كه باسوادی و تحليلگری فربهی دارد. ببينيد تعدد بحثهای موشكافانهيی را كه از زبان راوی میشنويم و در عين حال، توجه كنيد به حجمی كه اين قسمتها از روايت را اشغال میكنند: بحث در بارهی شرايط احمقانه و تصميم در بارهی روش زندهگی مشترك (حدود سهربع بخش اول داستان)، بحث در بارهی لزوم صراحت در روايت و توصيف موقعيت هوسناك اجتنابناپذير (نيمی از بخش دوم) و يا واگويهی فردی راوی در بارهی كاركرد واژهی «كَس» در رسالههای دينی (حدود هشت نه خط از بخش سوم). اين پرداختِ مهندسی به خودی خود عيب و ايرادی نيست و حتا حاكی از حضور نويسندهيی انديشهمند و پخته – همان صفاتی كه زودتر اشاره كردم – در پشت صحنه است، اما تصور كنيد وقتی اين بخشها در فرآيند تكميل داستان متعدد بشوند و به همين ترتيب، دفعات چنين بحثها و ارجاعاتی نيز پرشمار، اگر نويسنده بخواهد و بتواند سير روايت را با همين كيفيت بخشهای فعلی تداوم بخشد. آن وقت، بيش از اين كه با يك رمان قصهپرداز مواجه باشيم آيا يك رسالهی پژوهشی فرهنگی را پيش رو نخواهيم ديد؟ انگار محقق و تحليلگری خواسته است برای بيان اغراض، آنها را مذاب كند و در قالب داستانی بريزد. خوب، شايد بشود گفت اين هم كه ايرادی ندارد، اما بايد آگاه بود كه چنين اثری يك رمان است نه برای هر خوانندهيی. خوانندهی چنين اثری بايد هم توان درك اين مباحثات را به موازات درونمايهی داستان داشته باشد هم در صورت توانمندی، حوصلهی تعقيب چنين ضربآهنگی كه به اين شكل ناگزير تا حدودی كند میشود. همهی اينها هم كه در خواننده موجود باشد، يعنی يك خوانندهی فرهيخته كه دست نويسنده را میخواند و به تلاش مهندسی و كوشش لحظه به لحظهی او واقف میشود. آگاهی نويسنده به اين شرايط میتواند روند تكميل اثر را در مسير متعادلتری بيندازد تا رفت و برگشتهای عينی و ذهنی راوی – و در واقع، نويسنده – بيش از اين كه مخاطب هوشمند را مشغول تعمق در بارهی بحثها كند، درگير ماجرا كند تا به طور نهفته و حتا ناخودآگاه و بی آن كه بخواهد به آنها فكر كند، انديشهی سازنده و مد نظر نويسنده را دريافت كند. به هر حال، نمیدانم اسم اين جدل را تا اينجا میتوانم انتقاد بگذارم يا نه؛ منظورم از انتقاد نگاه و رویكردیست كه به هر حال، در ترازوی سنجش ايرادگيری میكند و نمرهی منفی هم شايد بدهد. آخر، وقتی اين متن را تا همينجا كه آماده شده، میخوانم از آن لذت هم بردهام ... البته بهتر است از واژهی «لذت» يا استفاده نكنم يا قيد تسامح به آن بيفزايم. مناسبتر آن است كه بگويم ورای همهی بحثها، كنجكاو باقی داستان و علاقهمند به دانستن سرانجام شخصيتها، وحيد و پریناز، شدهام. از طرفی، چه بسيار رمانها و داستانهايی كه رویكرد و پرداختی انديشهمندانه دارند، مثلا همهی آثار «كوندرا» (دستكم آنهايی را كه من خواندهام)، خاصه «هويت» يا «1984» از «اُرول». البته در هيچ كدام از آنها، با اين شكل به چنين بحثهايی عميق و در عين حال متنوع پرداخته نمیشود. مثلا بحث فلسفی آنسوی «هويت» متوجه همين عنوان است و يا «1984» كه روايت يكپارچهی هولناك و وحشتناكیست از «تماميتخواهی سوسياليسم». باز كه دقت میكنم، پرسشی ديگر به سراغام میآيد كه شايد شما هم آن را بپرسيد: آيا چنين محوری در مباحثات و ارجاعات اين اثر نمیتوان يافت؟ آری، بايد منصف بود! اينجا هم انگار يك محور میشود يافت! بحثها همه به نحوی در بارهی مراودهی زن و مرد میچرخند: يا چند و چون توصيف و روايت شرايط هوسناك و موقعيتهای شهوانیست، يا موقعيت عرفی و حقوقی متفاوت زن و مرد در نظام اجتماعی اينجا، يا نحوهی پرداخت اخلاق و ادبيات معروف به زن. پس شايد با توجه به نگاه نويسنده و بيانی كه راوی دارد، بتوان گفت با يك اثر «فمينيستی» سر و كار داريم. خوب، با تشخيص «فمينيسم»، حالا سؤالهای بعدی مطرح میشوند: كدام رویكرد به و تلقیِ نظری از فمينيسم؟ چهقدر خودآگاهی از جانب نويسنده به اين مقوله؟ با اين كشف و سؤالها كه خطوط داستان را باز بخوانيم، جور ديگری به «اروتيسمِ» عيان داستان نگاه میكنيم. آيا فمينيسم تنها محملی برای در غلتيدن به اروتيسم نبوده؟ چهقدر اين اروتيسم ضروریست؟ و در عين اثبات و توجيه همهی اين پرسشها، آيا پرداخت مهندسی نويسنده راست و درست از آب در آمده است؟ از اينجاست كه به «رابطهی غير عرفی» به عنوان محوری برای ساخت و ساز داستان میپردازم. در بخش اول داستان بيشتر به كيفيت شرايط احمقانه و قدرت تصميم برای انتخاب روش زندهگی مشترك پرداخته و تنها زمينه برای از سر گيری رابطهی غير عرفی وحيد و پریناز چيده میشود. البته در همين زمينهچينی با حداقل ارجاع به آثار ديگران و برخوانی انديشههای تحليلی، به خوبی برای نوع رابطهی دو شخصيت اصلی كه در سه بخش اوليهی داستان با آن دو آشنا میشويم، فضاسازی میشود. بخش دوم به يكباره و به نحوی غافلگيرانه كاملا اروتيك و شهوانی آغاز میشود. تداوم اين بيان با كمی فرود در ضربآهنگ، به خاطر مداقهی ذهنی راوی در نحوهی روايت موقعيت اجتنابناپذير هوسناك، تا آخر بخش نشان از توجه نويسنده به كميت اروتيسم در متن دارد. توجه كنيد كه هنوز مسائل تأملبرانگيز در بارهی حقوق زن و بيان مردسالارانهی عرف به ميان نيامدهاند كه اروتيسم خود را نشان میدهد. دقت كنيد كه مسائل «زنامردیِ»* بخش اول نيز بيش از زمينهچينی برای رابطهی شخصيتها نيستند. با توجه به اين كه هنوز كل داستان پيش روی ما نيست، نمیتوان قضاوتی پایدار در بارهی كميت ارائه داد، اما نحوهی بيان و زمان چنين پرداختی، اهميت كيفی و اولويت آن را در دستور كار نويسنده باز مینمايد. نمیتوان مقايسهيی تطبيقی با آثار ادبی «ژرژ باتای» انجام داد، چراكه اساسا نوع اروتيسم عريان او در آثارش، نظير «چشم» يا «مادام ادواردا»، با آنچه در اثر وحيد آقاجانی میخوانيم، تفاوت دارد. با اين حال، رویكرد اروتيك در آثار او، پرسشهايی در بارهی چرايی اتخاذ اين شيوه به ميان آورده و از پی آنها، واكاویهايی در شخصيت فردی و اجتماعی باتای به عمل آمده است. در نهايت هم بر اساس نظريهی روانشناختی فرويد و برخی رویكردهای جامعهشناسانه، نتايج مختلفی گرفته شده است. آيا چنين روششناسیيی در اينجا هم مؤثر است؟ به اين منظور بايد ساير آثار وحيد آقاجانی را دوره كرد. تا آنجا كه میدانم و خواندهام، چنين پرداخت اروتيكی را نمیتوان به ساير آثار نويسنده تعميم داد، مگر اين كه از اين پس شاهد سبك و سياق ديگری در نوشتههای او باشيم و البته اين هم محل قضاوت و پيشداوری نيست. از اين كه بگذريم، بحثی در بارهی ارزش ادبی چنين آثاری مطرح است، فارغ از غلبهی اين رویكرد در آثار يك نويسندهی خاص. يعنی بی آن كه نويسندهی به اين سبك شناخته شود، اگر چنين اثری ارائه كند، چهگونه منتقدان با آن اثر مواجه شدهاند؟ در ميان برخی فيلمنامههای «استنلی كوبريك» و »برناردو برتولوچی» (كه اتفاقا هر دو نوشتهها و فيمهاشان به نحوی ساخت و پرداخت كاملا حسابشده و به تعبيری مهندسی كاملی دارد)، آثاری به شدت اروتيك ديده میشوند، مانند «چشمان تمامبسته» و «رؤياپردازان». فارغ از غايتی كه صاحبان اين آثار دنبال میكردهاند در اشاره به «وفا»، «جرأت به خيانت در پناهِ هويتِ پنهان» يا «اصالت جنبشهای دانشجويی اروپا» و مفاهيمی از اين دست، با نمايشی تمامعيار از اروتيسم در اين آثار روبهروييم كه برخی از منتقدان در واكنش به آنها گفتهاند: «عقدهگشايی جنسی در پناه اطوار روشنفكرانه» و با اين چنين قضاوت صريحی و بیارزش خواندن اين آثار، خود را از هر گونه بحث و ادامهی بررسی خلاص كردهاند. آيا اينجا هم پرداختن به موقعيت نابهحق زنان و رویكرد به فمينيسم كه از بخش سوم داستان به نحوی بارز مطرح میگردد، صرفا دستمايهيی روشنفكرانه برای يك تجربهی نوشتاری اروتيك نيست؟ نمیدانم! به اينجا كه میرسم، با توجه به آشنايی با نويسنده و آثار او، و اعتنا به ناتمامی اثری كه در مقابل دارم، میبينم در مرحلهی طرح سؤال متوقف میمانم. گذشته از اين، حتا نسبت به قضاوت آن منتقدان هم چندان همنظری در خود نمیبينم! با اين همه، شخصا فكر میكنم فضاسازی اگر در خدمت كليت اثر قرار گيرد، با آن تنافری ندارد و حتا بیپروايی در توصيف و نوشتن اگر بهدرستی به كار آيد، ضروریست. مثلا اروتيسم نهفته در داستان «اصولگرا» اثر «آلبرتو موراويا» (كه بر اساس آن برتولوچی فيلمی به همان نام ساخته است) كه همه جور نشانهی رابطهی غير عرفی از همجنسگرايی مردانه و زنانه گرفته تا هوسرانی و خيانت را تصوير میكند، دارد طنز مهلك شخصيتپردازی شخصيت اصولگرایِ داستان را سامان میدهد. به همين دليل هم رویكرد خشن و اروتيك «گاسپار نوئه» را در روايت تصويری «بازگشتناپذير»، فقط به خاطر بيان اين كه «زمان به عقب باز نمیگردد»، اصلا بهجا نمیدانم و نمیپسندم.** چيز ديگری كه در حاشيهی دو مسألهی مهندسی و اروتيسم اثر لازم به اشاره است، خودآگاهی بيش از اندازهی شخصيتهای داستان نسبت به موقعيت ناهنجارشان است كه كمی توی ذوق میزند. اين دانش صاداراتی به مخاطب، امكان لذت كشف و هيجان را از خواننده میستاند. ببينيد: اطنابی كه در بحث معقول بخش نخست در بارهی شرايط احمقانه و نتايج اسفبار وجود دارد يا به سرانجام رساندن تأويلی كه نويسنده در بارهی روايت ديگرگونهی فصل چشمچرانی گلمحمد از مارال در داستان «كليدر» میكند و يا تكرار بندها و تعبيرهايی مانند «پنجههايش را از قفا دور گردنام قفل كرد»، «دستام را كه گرفت» و «دستاش را روی شانهام گذاشت» برای بيان موقعيت ناهنجار و غير معروف در ملاء عام، در عين اين كه كاملا بهجا و حسابشده هستند، اما يا باعث كملطفی شدهاند يا تصنعی به نظر میرسند و خوب از آب در نيامدهاند. خوب، انگار حسابی حرافی كردهام! تازه، مرتب به خود نهيب زدهام كه هی برادر! گزيده گوی و گزافه نه! حاشيه نرو و بیتعارف باش! به هر حال، بعد از همهی آن عمدتا پرسشها در مواجهه با يك اثر در حال تكامل، فقط میتوانم اظهار اميدواری كنم به تأكيد كه مجدانه منتظر باقی بخشهای اين اثر هستم تا هم از حرف و انديشهی «وحيد» باخبر شوم هم ببينم چه سرنوشتی – آيا اسفبار - در انتظار آدمهای اين داستان است.
|
|
