|
|
|
|
||||||||||||||
|
رمان جنگ و «سفر به گرای 270 درجه» نقد رمان «سفر به گرای 270 درجه» بابك طيبی
رمان «سفر به گرای 270 درجه»ی احمد دهقان، نويسندهی نامآشنای جنگ، توسط انتشارات صرير، در خرداد ماه 1375، با شمارگان پنجهزار نسخه، در 272 صفحه، راهی بازار کتاب شده است. شخصيتهای ملموس و دم دست، توصيفهای دقيق، ديالوگهايی که نويسنده به وسواس انتخاب کرده است، روايت سرد و بیطرفانه و در عين حال تأثيرگذار و ... از عواملیست که نويد حرکت تازهيی در ادبيات جنگ میدهد که البته در اين مورد و بيشتر هم، پيش از اين در نوشتهها سخن رانده شده. و اما نکاتی که اين يادداشت ضمن احترام به آن ديدگاهها و موافقت با بعضیشان بدون مقايسه با ديگر داستانهای جنگ دنبال میکند: متن تا آخر با زبان ساده و به دور از تکلفهای ادبی - که زبانیست تجربهشده و مناسب در حوزهی ادبيات جنگ - با روايتی کاملا خطی پيش میآيد. لحاظ كردن تکراوی اول شخص برای سراسر متن، خود از قابليت چند صدايی شدن آن کاسته و متن را به سوی خاطرهيی کشآمده و طويل اما همراه با توصيفهای داستانی هدايت کرده. رمان درگير کردن خواننده است با هزارتوی ذهنيت انسانها. رمان درک وضعيت انسان است در برابر هستی. و از اينها مهمتر، خصوصيت جهانواره بودن رمان است. در جهان رمان شخصيتهای متضاد، مخالف، همفکر يا ... همه بايد با هم نفس بکشند. که اگر اين همه جمع شد گوی بيان توان زد و خواننده با رسيدن به نقطهی پايان، در يک مکاشفهی درونی يا مثلا يک جور حيرانی غوطهور خوهد بود. صد البته «سفر به گرای 270 درجه» مدعی پخش کردن ماجرا و کشش داستانی بر فرم روايت نيست و نيز يدککش روياتهای هممرکز يا موازی يا ساختار چند لايهيی هم نيست. پس بايد در همين روايت خطی و ساده، مخاطب با چيزی درگير شود، چيزی که او را به نقطهی پايان و نهايتا آن مکاشفهی درونی رهنمون کند، چيزی که مرز خاطرهنويسی و داستان را مشخص میکند، اما در متن مورد نظر، از ابتدايیترين تعليقهای رمان کلاسيک هم خبری نيست. به نظر میرسد تعهد متن به استناد تاريخی - مکان و زمان و واقعيت - از ديگر مواردیست که آن را به سوی خاطرهنويسی ميل داده است. به راستی، «سفر به گرای 270 درجه» چه میخواهد بگويد؟ زمانی جنگ رخ داده، جوانهايی هم بودهاند که از درس و مدرسه و زندهگی و جان خويش میزدند و به آنجا میرفتند؟ يا اين که وضعيت خوزستان در زمان جنگ چه بوده و مثلا رزمندههای ايرانی در عمليات کربلای پنج چه کارها که نکردند؟ يا نه، حرف بزرگتری که با اعزام ناصر در فصل اول و نامهی بچهها در فصل آخر، میخواهد پنهانی اشاره کند که نسلی در جنگ به وجود آمد که تسلسل در جنگيدن برایاش دغدغه شد؟ يا ... هر کدام از اينها که باشد، متن چيزی کم دارد. چيزی که نبودش نام «رمان» بار سنگينی میشود بر دوش اين اثر. من خواننده دنبال کدام آنِ داستانی بايد در کليت متن بگردم تا دو باره پس از چندی آن را تورق کنم يا جمله به جمله بخوانم؟ من خواننده اگر بخواهم با وضعيت زندهگی جوانی از فلان قشر جامعه آشنا شوم و بعدتر شرح اوضاع يک مقطع زمانی مملکتی را در آيينهی شرح حال او بجويم که دشمن در فلان عمليات از لحاظ زرهی چه امکاناتی داشته و از لحاظ ادوات چه نداشته، میتوانم کتابهای تحقيقی يا خاطرات جنگ را بخوانم. در اين که خواننده با توصيفهای دقيق نويسنده همراه میشود شکی نيست. خواننده همراه علی زير تانک میرود، بدناش نصف میشود و از کمر به پاييناش در رد شنی تانک پخش میشود، يا همراه مهدی گردناش کنار گونیهای سنگر کج میشود و خون از صورتاش بيرون میزند، اما به سرنوشت اينها پس از خواندن و کنار گذاشتن کمتر میانديشد. چون آنها را نمیشناسد. نمیداند دردشان چيست؟ برای چه آمدهاند؟ عاشق کی بودهاند؟ از چه خانوادهيی هستند؟ زندهگی قبلشان چه بوده است؟ اما در عوض با کارهايی که در جبهه میکنند، خوب آشنا میشود که مثلا چهطور آب تمام میکنند، وضو میگيرند، زخمی میشوند، شوخی میکنند و ... يعنی به نوعی «فرهنگ جبهه»ی ديگری در میآيد، با اين تفاوت که تصاوير ناب داستانی و توصيفهای دقيق انسانی در آن موج میخورد، ضمن اين که نام مؤلف «فهيم» هم عوض شده! آيا وقتی که ناصر (راوی) در آغاز به چادر بچهها میرود، اگر به جای انبوه ديالوگهايی که تنها وظيفهی شخصيتسازی را بر عهده گرفتهاند - که از پس اين امر خوب بر میآيند - روايتی جديد از گذشتهی آنها در آن ديالوگها که تنها وظيفهی شخصيتسازی را بر عهده گرفتهاند - که از پس اين امر خوب بر میآيند - روايتی جديد از گذشتهی آنها در آن ديالوگها شکل میگرفت و اين روايت، موازی روايت اصلی تا فصلهای آخر در ديالوگها میآمد و مثلا در آخر متن اين دو روايت به کانون معنايی میرسيدند، کشش متن بيشتر نمیشد و خواننده به خيلی از سؤالهايی که ذکرش رفت دست نمیيافت؟ شايد لازم به توضيح نباشد که امروزه يکی از ميزانهای سنجش داستانی بودن متن، بعد از بررسیهای ديگر، قابليت نداشتن کل متن برای تبديل به فيلم است، چراکه داستان با ذهن و تخيل پيچيدهی بشر سر و کار دارد و سينما با تصويرهايی که همانی هستند که ديده میشوند و نيازی به کمک از قوهی تخيل ندارند و از آن گذشته با تبديل داستان به فيلم، مخاطب امروز به سبب ريتم تند و زندهگی کار سادهتر را انتخاب میکند و به سراغ کتاب نمیرود. در متن مورد نطر ما به جهت ساختار روايتی خاطرهوار و نه عميق و ژرف و چند لايه، لااقل اين قلم کمتر صحنهيی يافت که چنين پتانسيلی نداشته باشد. يعنی با اضافه کردن «روز – داخلی» و «شب – خارجی» و بازنويسی سادهی صحنهها - با وجود ديالوگهای دقيقی که در متن هست – فيلمنامهيی مفت و مجانی به دست میآيد. در نظر گرفتن تکراوی برای سراسر متن، چنان که ذکرش رفت، اجازهی وارد شدن به هزارتوی ذهنيتهای مختلف را نمیدهد. تنها از منظر يک ذهنيت روايت بيان میشود و خواننده تنها از چشم يک نفر بايد قضايا را ببيند. وقتی قابليت ساختمان روايت به گونهيیست که همهی حرفها را تکراوی نمیتواند بزند، نويسنده مجبور میشود با دخالت آشکار يا ضمنی در متن، حرفهای خود را به دهان راوی يا ديگر شخصيتها بچپاند. چنان که در «سفر به گرای 270 درجه» راوی دبيرستانی، گاه لحن اديبانه و نيمچه فيلسوفانهيی میگيرد. در يک قدمی دلهرهی رفتن و ماندن، علی، جوان بسيجی، شروع میکند به تدريس فلسفه: "سنگر علم و دانش رو میگم! اينجا رو ببين و با سنگر خودت مقايسه کن. الانه بايد خواب باشی مگهنه؟" (ص 172) اين گونه دخالتها گاه به ادبيتهای شاعرانه در اوج فاجعه میانجامد: "تانکهای سوزان همه دروازهيی هستند که ما ازشان عبور میکنيم و وارد شهر ناآشنايی میشويم." (ص 177) يا در جايی ديگر راوی از همهی جزئيات شهادت علی میگويد تا مثلا در ذهن خواننده «رقص مرگ» درونی شود - که به نظر میرسد از پس اين کار بر میآيد - اما در ادامه میخوانيم: «... سايهاش را میاندازند روی تانک، در حالی که رقص مرگ میکند.» (ص 183) توصيف داستانی اتوبوس حامل مجروحان کاملا آيينهی وضعيت موجود است، اما حرفهای نزدهی نويسنده را اينجا از دهان راوی باز میشنويم: "وقتی به جنگ میآيی و مجروح میشوی، ادبی که مردمان عادی پزش را میدهند کنار میرود. جنگ اخلاق خود را دارد." (ص 255) در ادامه وقتی اتوبوس به اهواز میرسد، برخورد چند شهروند با رزمندهها توصيف میشود و باز راوی میگويد: "ما برای مردم عادی شدهايم." (ص 256) از اينها گذشته اما، در جاهايی ناهمخوانی متن با منطق فضای داستان يا واقعيت عينی دنيای بيرون خواننده را میآزارد. در فصل اول از ابتدای حضور پدر در صحنه، همواره او با سيگاری کنار لب ديده میشود. پدر هر چهقدر هم که خسته يا ناراحت باشد، نبايد خواننده فکر کند طول سيگارش يکی دو متر است يا متعجب شود که چرا همان شب با بيماری سرطان ريه دار فانی را وداع نمیگويد! (ص 23 تا 33) در همان فصل، از رؤيا جز اين که بغل اين و آن – به خصوص راوی - باشد، تصوير ديگری نداريم. اگر رؤيا اين قدر بغلی يا کوچولو باشد، با ديالوگهای هوشمندانه و طنزش در تضاد است: "هيسسس کتک میخوری آ...آ ..." (ص 32) در فصل دوم، رسول و راوی بدون آشنايی قبلی در مدت زمانی اندک، بی هيچ تمهيدی، اياغ میشوند تا جايی که رسول سرش را روی شانهی او میگذارد و گريه میکند. (ص 82) گويا راوی عزيز متن دوربين مادون قرمز دارد و در تاريکی شب، در لحظات نفسگير باران گلوله چهرهی دوستاش علی را میتواند دقيق توصيف کند. ضمن اين که احتمالا اين دوربين باعث میشده صاحباش از زبان داستان به زبان شعر روی آورد: "رد دردی عظيم، دردی به اندازهی تمام دنيا بر چهرهی او نشسته است." (ص 184) ديالوگهای ميرزا که در شخصيتسازی او خوب عمل میکند، در عقبهی جبهه با منطق فضای داستان جور است، اما در دل عمليات به جهت لکنت زبانی با ريتم تند لحظات نفسگير عمليات سازگاری ندارد. (صص 201 و 202) همانگونه كه در ابتدا آمد، ديالوگها به وسواس انتخاب شده و بار شخصيتسازی را حتا گاه بيشتر از روايت اصلی بر عهده میگيرند، اما جاهايی به سبب ناهمخوانی با فضای داستان، متن را به سوی لوسبازیهای فيلمفارسی هدايت میکند. ديالوگهای رانندهی داش مشتی روشنترين گواه است بر اين مدعا. او در شرايطی که نفس در سينهها حبس است و بين مرگ و زندهگی تنها موی باريکی وجود دارد، نالههايش را در فراق ماشين سوراخ سوراخ شدهاش سر میدهد، آن هم آنقدر شاعرانه که انگار در اتاق استراحت رانندهگان ترمينال جنوب نشسته و حلقههای دود سيگار بالای سرش به رقص درآمده باشد: "اِاِ ... نيگا کن، ببين چی کار کردن! اين ماشين مثِ عروس بود، حالا چی شده ..." (ص 202) يا "به مولا عروس بود دوساِش داشتم، از اول اومدنام با هم بوديم، عين يه زن و شوهر، نامردا کشتناِش. زدناش. از تهرون ممل خطاط رو آوردم که فقط چهار کلوم پشتاش بنويسه و بره ... تف تف!" (ص 210) و "عجب عروسی بود! برای ده نفر دستمال انداختن تا دو جفت لاستيک نو براش گرفتم ای ای اي ..." (ص 225) در فضای دلهرهآوری که لولهی تانکها هر آن به سويی میچرخد، گويی راوی - که خود در روايت حضور دارد و منفعل نيست - با دوربين مخفی، مرغ ماهیخوار را میبيند که بالای تانک پرواز میکند. چشم ريزبين و جزئینگر در راوی جنگ، وقتی بیتمهيد باشد، خواننده حس میکند او بيشتر روی صندلی سالن تآتر شهر نشسته تا در ميان آن همه تانک. (صص 210 و 211) راوی که به گواه روايتاش در سراسر متن به مرگ آدمها مثل له شدن مورچهيی زير پا نمینگرد و دقيق و حساس اين صحنهها را تصوير میکند، زير گلولهها که مثل باران بهاری بر سنگر میريزند، میگويد حاضرم خودم ترکش بخورم، ولی بيسکوئيتی که خواهرم، رؤيا، به يادگار در کوله پشتیام گذاشته، آسيبی نبيند. (ص 214) مثالهايی که در بالا از متن انتخاب شده بود، به نوعی نمايانگر غير منطقی شدن ارتباط خرده روايتها با هم بود. برای روشنتر شدن يکی از جاهايی را که متن، با تمهيد مناسب خلاف اين عمل میکند، ذکر میشود: منطق داستانی حکم میکند پس از عمليات که بچهها قلع و قمع شدهاند و بازماندهها در چادر نشستهاند، وقتی حرف از رفتهها به ميان میآيد، تأثری روايت يا ديالوگهای آن شود، اما تمهيد زيبای همقسم شدن آنها و دستها را روی هم گذاشتن برای گريه نکردن و ... تا آخر عمليات، ديالوگهای عميقا طنز در صحنهی بعد از عمليات و اساسا روايت به ظاهر خشن و سرد و خالی از تأثر در جای جای وصف عمليات را توجيهپذير و داستانی میکند و کاش از اينها بيشتر در متن تزريق شده بود. از ديگر مواردی که در «سفر به گرای 270 درجه» قابل بحث است، استفاده از استعاره و کنايه در روايت است که گاه دو روايت موازی و در خلاف جهت هم میسازند، يعنی در جاهايی يک ذهن خوب يا به تعبيری «خرد خشک دو تايی آشکار و پنهان» در متن حضور میيابد. در فصل اول بعد از اين که راوی برگهی اعزام را گرفته و برمیگردد، شروع میکند به واگويهی احساسهای مثلا آسمانیاش. ديالوگ رانندهی بددهان، برای جلوگيری از انحراف روايت به طرف احساسی شدن خيلی خوب میآيد: "هی الاغ حواسات کجاس؟" (ص 35) اما در ادامه، راوی وقتی راهاش را میگيرد و به آن سوی خيابان میرود، جوی خيابان را میبيند که چند روز متوالی بر آن برف باريده و با استعارهی ناشيانهی ناتوراليستی به موازات احساساش به راننده میگويد: «آب چرکمردهيی از جوی آب میگذرد و لجن تا کمر جو را گرفته است.» (ص 36) در همان فصل اول عجيب است که تلويزيون خانهی راوی دو شبکه دارد، يکی تصوير رزمندهها را نشان میدهد و مارش حمله پخش میکند و اطلاعيهی اعزام به جبهه میخواند و ديگری يا تصوير اسبهايی را نشان میدهد که گردن هم را به دندان میگيرند و جفتک میاندازند و به زمين میغلتند يا سيرک چينی نشان میدهد که مردی رو تکچرخی نشسته و ... (صص 22 و 24 و 26) و عملا دو شبکه در تقابل خوبی و بدی، فرشته بودن و حيوان بودن، قرار میگيرند. اگرچه متن آشکارا به اين تقابل اصرار ندارد، اما اين نوع تقابل در روايتهای استعاری که کمی پنهانتر است از خودآگاه خوانندهی هوشمند يا ناخودآگاه خوانندهی متوسط، مستور نمیماند. صد البته وجود اين دو تايی نگری، که مؤلفهی «الف» در اوج باشد و مؤلفهی «ب» در حضيض و فاصلهی زياد بين اين دو خالی از هر مؤلفهی ديگری بماند، اولين گلولهيیست که به طرف پسوند «رمان» شليک میشود. در جای ديگر، اين ذهنيت بدون فاصله و پشت سر هم دو تصوير متقابل ارائه میدهد: «سگها در آن دور به جان هم افتادهاند. در انتهای آسمان سپيده سر زده است، يکی ... میايستد و اذان میگويد» (ص82) با اين همه نمیشود به بعضی استعارههای موفق داستانی اشاره نکرد: «صدای حسين میآيد روی بلندی گوی میايستد و سخن میگويد» (ص 77) يا وقتی عبدالله و ناصر با آن وضعيت دشوار میخوابند، تعبير کنايهدار زير خوش مینشيند؟ «توپخانهی دو طرف همديگر را زير آتش میگيرند، اما ما بیخيالايم» (ص132) و در آخر - نه از سر اين که آخر هر يادداشتی به دنبال تمجيد و ترسيم افق روشنی برای نويسنده برود، که از اين جهت که اين مقال به دلايلی که در ابتدا گفته شد، مجال پرداختن به موفقيتهای متن نيافت - بايد تأکيد کرد «سفر به گرای 270 درجه» يعنی فاصله گرفتن از اسطورهسازیهای معمول داستانهای جنگ، شخصيتها و حوادث باورپذير، زبان يکدست شيوای راوی، تصاوير و توصيفهای مانای جنگ، جرقهيیست که در شب بیاعتنايیها در راه افروختن چراغ «رمان جنگ» زده شده است و قطبنمای خوبیست تا نويسندهگان در راه، با گرايی که متن میدهد به سوی «رمان جنگ» سفر کنند.
اسفند 1379، شيراز
|
|
