|
|
|
|
||||||||||||||
|
زن، تاريكی، كلمات نگاهی به مجموعه شعری از حافظ موسوی* ايرج ضيايی
پيش از اين، شاعر معاصر حافظ موسوی را با سه مجموعه شعر از سال 1373 به اين سو به عنوان شاعری مدرن شناختهايم. آن سه مجموعه به نيكی نشان داد كه چهرهيی مشخص، مدرن و هوشمند خود را در ادبيات شعری معاصر ما به عنوان شاعری مستقل معرفی كرده است. هر سه مجموعه با شعرهايی قابل تأمل، با نگاه و زبانی مدرن و فرم و ساختاری مختص شاعر، با روندی رو به تكامل به راه خود ادامه دادند. اگر آن سه مجموعه از نظر محتوايی مورد بررسی و كنكاش قرار گيرند، ما به ترتيب با مسائل و مواردی روبهرو میشويم كه به مرور زمان در طول سه مجموعه دوام و قوام يافتهاند، مسائلی همچون دوران كودكی، خاطرات خانوادهگی، زادگاه و در تداوم آن معضلات و مشكلات اجتماعی، ديدگاههای هستیشناسانه شاعر در زمانهيی كه هيچ چيز آرام و قرار ندارد و زندهگی روزانه و روزمرهی آدمی در آن بیاعتبار شده است. از سويی شاعر در پی شناخت و شناساندن و اعتبار بخشيدن به همين بیاعتباریست ضمن اين كه آن را زير سؤال میبرد، اما در پی نتيجهگيری و پاسخ دادن نيست، چراكه شعر پاسخ نيست، پرسش شعر در همان نشان دادن و به رخ كشاندن همين واماندهگی انسانها و به چرخش در آوردن زندهگی در عين يأس واماندهگیست. اين نقادی شاعرانه در استفادهی به موقع، سالم و شادمانه از تكنيك و ساحت زبان است. زبانی ساده، نرم، روشن، روان و به دور از پيچيدهگیهای مصنوع و بازیهای زبانی كه همهی اينها به بيانی منتهی میشود كه نشان میدهد شاعر از همان مجموعهی اول در پی تشخص نبوده، بلكه در پی تمايز بوده چراكه در پی تشخص بودن و متشخص شدن مانع از كار سالم خواهد شد، اما تمايز مقولهی ديگریست كه مانع از تكرار و در پی ديگران روان شدن است. در شعر دههی هفتاد نيز ما شاهد چند مجموعه شعر از شاعرانی هستيم كه هر يك كاری نو و ماندنی ارائه دادند. حافظ موسوی در آن سه مجموعه در عين واقعگرايی و عينيت بخشيدن به اشياء و امور اما، از دو مقولهی تأثيرگذار در شعر امروز يا غافل ماند يا بیتوجه از كنار آن گذشت يا كمتر بدان پرداخت: 1- استفاده از شگردهای نثر و نزديك شدن به زبان روزمره و عادی. 2- دور ماندن شعرها از طنز. اما نشانهها و رگههايی از هر دوی اين مقولهها در دفتر سوم «شعرهای جمهوری» ديده شد، ولی بسيار كمرنگ تا بدان حد كه توجه مخاطب را جلب نكرد، از سويی كمبود اين دو مقوله در آن سه مجموعه نه تنها نقصانی برای شعرها محسوب نمیشود، بلكه با شعرهای درخشان و يكه جانی تازه در حيات شعر معاصر دميده شد، خاصه آنجا كه راوی در سطح بسيار بالايی از دانای كل فاصله گرفت و به روايت بسيار درخشانی در سطوح شعرها دست يافت كه در مجموعههايی از اين دست ما كمتر شاهد آن بوديم. شاعر روايت را بيشتر با تصاوير شعری و كمتر با شگردهای داستانی، سينمايی و تآتری در آميخت. اين شعرهای سرشار از معنا يك ويژهگی مشترك را نيز به همراه داشت: اتفاق در شعرها. اتفاقها و رخدادهای حادثشده در اين سه مجموعه تعدادی بيرونی بودند كه به ساحت شعر وارد شدند و كاربرد شعری به خود گرفتند و از واقع به فرا واقع صعود كردند و پارهيی ديگر اتفاقهای درونی و درون شعری بودند كه با تخيل و به مدد سورئال در شعرها خوش ظاهر شدند. شاعر در دو مجموعهی نخست يعنی دستی به شيشههای مهگرفتهی دنيا و سطرهای پنهانی، بيشتر چهرهی يك شاعر شهرستانی را به نمايش گذاشت. گرچه تمام و يا اكثر اين شعرها در پایتخت سروده شده بود، اما وجه غالب همان نماها، يادها و تصويرهای شهرستانی از نوع شمالی آن بود و هنوز زندهگی در كلانشهر اجازهی ورود به دنيای شاعر را نيافته بود، ولی در مجموعهی سوم، شعرهای جمهوری، ما شاهد حضور كلانشهر با ويژهگیهايش هستيم، اما نوع نگاه، انديشه، كاركردهای زبانی و تكنيكی عمدتا در همان راستا با پختهگی و ريزهكاریها و ظرايف بيشتر خود را به مخاطب نشان میداد. شايد بشود گفت شاعر در مجموعهی سوم، از مكان و جغرافيای بومی جدا و پا به دنيای بزرگتر و به نوعی سراسر وطنی گذاشت. ما با نگاه و گذری بسيار اجمالی و سريع از دستآوردهای سه مجموعهی پيشين شاعر خواستيم فضا را برای ورود به آخرين و چهارمين مجموعهی منتشر شدهی شاعر آماده سازيم.
«زن، تاريكی، كلمات» كه درست شده از فصل زن با چهارده شعر، فصل تاريكی با نه شعر و فصل كلمات با هجده شعر، و در مجموع چهلوسه شعر. ما به راحتی و به حق میتوانيم تمامی دستآوردهای ياد شده در آن سه مجموعهی پيشين را بدون ذكر جزئيات در مجموعهی چهارم ببينيم، آن هم در سطحی قویتر و بالاتر، اما سه ويژهگی عمده به اين مجموعهی چهارم اضافه شده و همين سه ويژهگی به گمان من نه تنها اين مجموعه را كاملا متفاوت و در سطحی ديگر مطرح میكند، بل در نوع خود در اين دهه و حتا دهههای پيشين حرف اول را میزند. نخستينِ اين تمايز و ويژهگي، طنز به كار گرفته شده در اين شعرهاست كه نقش محوری را ايفا میكند. در واقع، اگر طنز را از اين شعرها بگيريم، تمامی شعرها فروپاشيده و متلاشی خواهند شد. همين طنز كه جانمايهی شعرهاست ما را بر آن میدارد تا بگوييم اين نخستين مجموعهی شعر مدرن معاصر ماست كه سراسر به طنز روی آورده است. نمونهی عالی اين طنز در شعر «دوقلوها»ست كه شاعر از لادن و لاله به بنلادن میرسد. از اين دوقلوی بههمچسبيده به برج دوقلوی تجارت جهانی میرسد. از بيماری ظاهری اين دو به بيماری تجارت جهانی میرسد. از جراحی و تفكيك اين دو كه انفجاری در سر و مغز و جسم آنان بود و به فنا و نيستی كشانده شد و حيات و زندهگی را از آنان دريغ كرد و همهی اينها در سايهی سياست و ندانمكاری بود، به انفجار و تلاشی مركز و مغز تجارت جهانی میرسد و اينها همه با شگفتی و در عين حال با سادهگی بيان میشود تا موجب احساساتگرايی، بزرگنمايی و غلو نشود و اين كار آسانی نيست. ويژهگی دوم و بسيار بارز در سطح بسيار وسيع و در سراسر مجموعه خود را به رخ میكشد، حوادث موجود در شعرها است. حوادثی از نوع بسيار عادی و معمولی تا سطح روزانه و روزمره و روزنامهيی كه ما هر روز مشابه و يا خود آن حوادث را در سطح اين كلانشهر میبينيم و يا در روزنامهها آنها را مرور میكنيم، اما مرور شاعر در قالب شعر از نوع ديگریست كه ساختمان و اسكلت اصلی آنها را ويژهگی طنز، استوار و مقاوم و قابل تأويل میكند. باز به گمان من ما شاهد دفتری هستيم كه نه تنها طنز آن در شعر ما نمونهی قوی و ماندنی و اثرگذار است، بلكه در سطح استفاده از حوادث جاری هم میتواند دفتر نمونه و يكهيی باشد، بالاخص به خاطر همان ويژهگیها و بنيادهايی كه از سه دفتر پيشين ياد كرديم. اين اتفاقها مختص يك مكان، يك شهر و يك كشور نيست، بلكه شامل يك دنيا است با آحاد و انفاس آن، اما با رنگ و بويی وطنی. ويژهگی سوم اين دفتر، استفادهی به موقع، سرشار و فراوانِ آن از نثر است كه به سطح شعر صعود كرده. همان حرفها و نحوهی بيان مردم عادی و مطالب مورد بحث عموم كه در بسياری موارد بر اثر تكرار و تشابهات، لوث شده يا به آن بیتوجه شدهايم. به راستی دل شير میخواهد و جسارت هنرمندانه كه بتوان سراغ اين همه مسائلِ به ظاهر پيشپاافتاده رفت و از دل آنها چنين شعرهايی را بيرون كشيد. نخستين شعر مجموعه به نوعی در بر گيرندهی هر سه فصل است، يعنی زن، تاريكی و كلمات. نمونهی يك زندهگی مشترك كه ساليان را در خود و با خود طی كرده. يك زندهگی شايد عادی شده و حركتی كه در تمام زندهگیهای مشترك تكرار میشود و همين تكرار در اين شعر دستمايه شده است تا صورت شعری به خود بگيرد، از آن نوع شعرهايی كه میشود هم به صورت سينمايی آن را به تصوير كشيد هم در تئاتر به اجرا در آورد. حركتی مشترك يعنی كاموايی كه به كمك يك زوج به صورت گلولهيی در میآيد. گويی زندهگی همانند بستهيی كاموای باز، هستی را در طول طی و حالا زمان جمع شدن، كوچك شدن، خلاصه شدن، در خود تنيدن و به گوشهيی پرتاب شدن و فراموش شدن و در نهايت نابود شدن و رخت از اين جهان بر بستن زماناش فرا رسيده باشد. مرد به گلداناش آب میدهد / آنقدر كه گلهای صورتی / بزرگ و بزرگتر میشوند / گلدان منفجر میشود / و مرد را / با همان مهتابی و پلهكان چوبی و دمپايیهای پلاستيكی / پرت میكند به آن سر دنيا / مرد مثل يك گلولهی كاموا / پيش پای زن میافتد (ص10) و سردخانه: مرد، روی تخت، در حال احتضار / زن بالای سر او ايستاده است / مرد: ... / پيش از آن كه در سردخانه حوصلهام سر برود / میخواهم به گرمای زمين برگردم / زن / هوای بيرون سرد است / آب دادن به گلدانها / بماند برای بعد ... (ص13) و شعر بعدی با همين بعد و بعد شروع میشود و زن با ياد و خاطرهی مرد میزيد و اين يادمانها آنقدر زنده و حاضرند كه من مخاطب غيبت مرد را به كل فراموش میكنم و حتا با او همراه میشوم و اين از شگردهای شاعر است كه میداند مرد در حال احتضار به زودی به سردخانه برده خواهد شد، اما فاش نمیگويد. در آغاز شعر دوم كه اتصالی دارد با پايان شعر اول، میگويد: «و بعد» و سه نقطه میگذرد و داخل پرانتز به گذشته برمیگردد و اين زن متكثر میشود، در مكانها در زمانها، در حاشيهی جنگل مثل زنی كه «منتظر يك مرد / در چتر در باران، در عكس در آنسوی جوی و پل، در خيابان، در قالب زنی بلندبالا در خانهی سالمندان همانند غزالی كه به دام افتاده باشد / درخانه، در حياط / در صبح و غروب / در فيلم توتفرنگیهای وحشی در سكانسها و پلانهای اينگمار برگمن / در پانزده سالهگی / در تكهيی كاغذ تا خورده / در عطر در مسافرخانه / در چمدان و موشكباران دستها / در عكسها كنار واكسیها، ميان قطارها، در تظاهرات، در كاشیها و درختها / در پاركها / در صندلیهای فرسوده / و در تاريكی و كلمات ...» اينگونه است كه مردهگان باز میگردند، از هوا، از خاك، از باد. از نفسها و چشمها و يادها میآيند، میمانند، مینشينند و حرف میزنند. «اين چشمهای بیرمق مرده را چرا بستهايد؟ / بازش كنيد / از كورهراه تاريك اين همه آسمان / با چشمهای بسته؟ ... بیانصافیست: / بگذاريد سيگارش را دود كند/ و گرنه خواهد سوخت / اين جماعت اندوهگين فاتحهخوان / بگذاريد با خيال راحت مردهگیاش را شروع كند ...» (ص37) و اين آغاز فصل تاريكیست، فصل تاريكی برای مردان. مردانی در حال احتضار. مردانی در سردخانهها، مردانی سوخته و طنابهايی كه به دور گردنشان پچيده میشود تا بعدها به عنوان شهيد كلمات در يادمان بمانند، «مردانی ملول از ديو و دد همين كوچهها / مردانی بدون فرصت برای اعتراف به زيبايی، به زندهگی / مردان جنگهای ناخواسته و نابرابر / مردان بیكراوات، با كراوات كه انگار به گردن خر بسته باشند / مردان با ريش، بدون ريش / در تماشاخهها / ميدانها / سينماها / در پيكرههايی كه به جای سوار كردن بر ستونها و سكوها بر پيكر ما سوار میكنند.» و اينگونه است كه شاعر از تمامی اينها میگذرد و در پايان تاريكی با حركت سوارشونده و سواركنندهها به بخش كلمات میرسد و باز انتهای اين فصل به ابتدای فصل كلمات سوار میشود و فصل سوم با عنوان «بيا سوار شويم» آغاز میشود. «آری، بيا سوار شويم / نوبت ما است ... / با ملاحان از فنيقيه تا لواسان / از بام لشگرك تا بام برفها / ماه را دو باره روشن كنيم / اين صحنه را به خاطر بسپاريد / ما معاصر بادها هستيم / لطفا پليس را خبر كنيد / تا سنگ روی سنگ قرار بگيرد / چراكه اصلا قرار نيست من سكوت كنم / و گرنه احترام جهان كشك است / پس بهتر است شروع كنيم: من اعتراف میكنم / كه باد را ديدم / وقتی كه شيروانی اين خانه را / به سوت زدن وا داشت / و زنی را كه با چمدانی پر از بنزين خود را در خانه به آتش كشيد / و مردی كه همسرش را به قتل رساند / و آن خانم منشیيی كه از ششونيم صبح تا چهارونيم بعد از ظهر در آينهی آسانسور با خود ور میرود / و حكايت موريانه و درخت / و وقت كه طلاست و نبايد آن را برای تماشای طبيعت و زندهگی به هدر داد / در حكايت عمو، پدر و بوف كور / در حياط خانهی پدری / در شمايل زنی جوان، با شكمی بزرگ، برآمده از كودك و مرگ / آری بيا سوار شويم / نوبت ماست ...» و اين آغاز فصل كلمات در پايانی كه همه چيز را رقم میزند و دفتر با اين سطر بسته میشود: «پياده شو / اسب آبی / بر ساحل جزيره / پهلو گرفته است.» و اين پهلو گرفتن آغاز حركت بعدی شاعر ما به حساب خواهد آمد. فصل كلمات انبار عظيمیست از زندهگی در ابعاد جهان هستی كه كائنات و كهكشانها نيز در آن جای میگيرد، خانهيی عظيم كه سقف آن از كلمات ساخته شده است. اسفار شاعر از فنيقيه تا لواسان، از رودبار تا تهران تا سنگاپور و بغداد، افغان و نيويورك در قالب كلمات، كلماتی كه با او و در او در كنج خانه نشستهاند، چه بخواهيم چه نخواهيم مای خواننده را به سير و سياحت اكناف و اطراف جهان میبرد تا ناگشودهها و نامكشوفها را بگشاييم و كشف كنيم. در اين سفرها با تركيبهای طبيعی و متوازنی از تشبيهات و توصيفات و تصويرهايی روبهرو میشويم كه كلماتاش در هنگام مجموع شدن در سطرها و تكهها در محور جانشينی و همنشينی، واژهها و معانی، بسيار درخشان و بديع مینمايد. گرچه تمامی شعرها از چنين موهبتی برخوردار نيستند كه تعدادشان نيز از انگشتان يك دست بيشتر نيست، اما آنچه كه درست و به موقع در طول دفتر به راحتی جا خوش كرده است، نگاه هوشمندانهی شاعر است در شبكهيی از تداعی واژهگان كه با همهی آشنايیمان با اين تصاوير، آشنازدايی موجود در طول دفتر با ايماژهای بكر و تازه، ما را به سطرها و لايههای سفيد و نانوشتهيی میرساند كه بزرگترين توفيق را نصيب ما میسازد تا در نگاه و انديشهی شاعر فعال باشيم و در خوانش فردیمان حس مشاركت داشته باشيم و پازلهای خودمان را كنار پازلهای او بگذاريم. اين مشاركت عمدتا ناشی از رویكرد شاعر به اشياء و امور حاصل میشود. تمام اشياء حاضر و غايب در اين شعرها، آنچنان مواج و به دور از قطعيت حضور دارند كه مانع كلنگری شاعر به هستی و باعث جزءنگری او به جهان پيراموناش شدهاند و به راستی چه تعداد شاعر داريم كه توانسته باشند فعل و انفعالات جامعه و آدمها و حوادث و اتفاقهای موجود را با اين نگاه و سبك در شعر ثبت كرده باشند؟ و اما هم شگفتی هم شادمانی من در نگاه به آثار حافظ موسوی، از غيبت اسطوره در آثار او است. ما در شرق افسانه و اسطوره زندهگی میكنيم و از سويی در شرقِ شرِ تاريخ ما زندهگی دو سويهيی داريم، غرق در اسطورهها و افسانهها و غرق در شرِ تاريخی. هر دو از وجودمان فوران میكند و ما را در تعليقی ناخواسته سرگردان كرده است. اسطورهها و افسانهها رهايمان نمیسازد و به مددِ آنها میتوان از شر تاريخ ايمن بود و شر تاريخ رهايمان نمیسازد و ما را با جهان امروزمان درگير میكند. از اسطورهها و افسانهها تا حد زيباشناسی میتوان در شعر بهره گرفت، و از شر تاريخ برای ترسيم انسان در جامعهيی كه مدرنيته اجزاء او را گسسته و تكهپاره كرده است. انسان مدرن مدتهاست كه فهميده است از باغ جادوی خود بيرون آمده است و درخت طوبای خود را گم كرده است و گشتن به دنبال درخت همانا پناه بردن به اسطورهها و افسانههاست و حقيقت ديگر همچون فيل عظيم واحدی از داستان مثنوی مولوی پيش رويمان نيست. حقيقت انسان در جامعهی مدرن تجزيه و خرد شده است و روايت واحدی وجود ندارد. از هر روايتی دردها و رنجهای انسانی سر برآورده و در جهان پخش شدهاند و شاعر مدرن راوی همين دردها و رنجهاست تا آن را از تاريكی به روشنايی بكشاند، تا ما بهتر خود را بشناسيم. آيا شاعر ما با آگاهی به اين مضمون از اساطير روی گردان شده و به قول سارا شريعتی دانسته كه اسطورهها و افسانهها تا كی و كجا امكان ايستايی و بقا در برابر تاريخ تلخ امروزی را داراست و هنرمند تا كجا میتواند برای حفظ خود و مخاطباناش از شر تاريخ، به اساطير دور پناهنده شود؟ حافظ موسوی به عنوان شاعری مدرن در مجموعهی چهارماش به روايتی كلان از شر تاريخ دست يافته است و اين موجب شادمانی من است.
* اين مجموعه را نشر «آهنگ ديگر» در سال 1385 به چاپ رسانده است.
|
|
