Kaveh Ahmadi Ali-abadi

شخص اول پس از ايفای مطلوب نقشها، احساس رضايت می‌كند و اگر موفق نبود، آن‌قدر امتحان می‌كند تا بازی‌ها درخور ارزيابی شوند. شخص اول با وجود احساس رضايت از بابت اين‌كه خودش نبوده است‌، احساس بيگانه‌گی با خود می‌كند، اما اگر در جايی از نقش‌ها پشيمان شد به شخص دوم بدل می‌شود.

شخص دوم‌: من می‌خوام خودم باشم‌، حالا ديگران هر انتظاری ازم داشته باشن‌، من حق دارم انتخاب و نقش خودمو تو زنده‌گی بازی كنم.

بچه‌ها: مامان! ما رو ببر سينما.

شخص دوم‌: نقش اول ـ هيس، ساكت! دارم فيلم نگاه می‌كنم.

بچه‌ها: مامان! ببين مشق‌هامو درست نوشتم.

شخص دوم‌: نقش اول ـ اين دفترو ببر اون ور، هر وقت بابات اومد، به اون نشون بده‌! من حوصله ندارم.

مادر: دختر گل‌ام! به شوهرت بگو تو رو ببره دكتر.

شخص دوم‌: نقش اول ـ مامان من كه بچه نيستم‌، اگه نياز باشه خودم می‌رم.

شوهر: عزيزم! اون كراوات آبی‌مو كجا گذاشتی‌؟

شخص دوم‌: نقش اول ـ كراوات‌تو مگه به من دادی كه ازم می‌خوای‌! ياد بگير كه كاراتو خودت انجام بدي.

دوست‌: تو اگه جای من بودی چی‌كار می‌كردی‌؟

شخص دوم‌: خوب من هرگز تو نيستم.، می‌دونی‌، تو بی‌خيالی‌، چيزی كه درك‌اش برام مشكله!

شخص دوم در درون از اين‌كه خودش بوده احساس غرور و اتكای به خود می‌كند، ولی از اين‌كه انتظارات را نتوانسته يا نخواسته به‌جا آورد، احساس رضايت نمی‌كند، حتا اگر احساس لذت كند اگر آن‌ها را نپسندد به شخص سوم بدل ‌می‌شود.

شخص سوم با نگاه به اين نقش‌ها هيچ‌كدام را نپسنديد و به آرامی از كنار همه‌شان گذشت. او سكوت را برگزيد، ولی نه آن گونه كه اينگمار برگمن در پرسونا از شخصيت اليزابت معرفی می‌كند. اليزابت در پرسونا، با دهان و زبان سخن ‌نمی‌گويد، ولی با حالات فيزيكی و نحوه‌ی رفتار، گويا گفت‌وگو می‌كند، لب‌خند می‌زند، حالت پرخاش‌گرانه به خود می‌گيرد، خنده‌ی انفجارآميز می‌كند، نگاه آشتی‌جويانه می‌اندازد، نگاه مسحوركننده می‌كند، سر تكان می‌دهد، شرم‌زده ‌می‌شود، با سر پاسخ مثبت می‌دهد و خواهر آلما تمامی احساسات و ديدگاه‌های او را از حركات صورت و رفتارش می‌تواند بخواند. در حالی كه اين‌ها همه‌گی به مفهوم استفاده از زبان‌اند، با كلام يا بدون آن. از اين رو شخص سوم در «شما هم داريد مثل من نقش بازی می‌كنيد؟» ساكت است با گفتار، رفتار، احساسات و گزينش‌هايش.

بی‌پرده‌ی دوم

شخصيت اول‌: مايل است ببيند، بپسندد، درگير شود، به هيجان آيد، باور كند، انجام دهد، حتا چيزهای متضاد و ناهمخوان را تجربه كرده و غرق زنده‌گی شود تا خويشتن خود را بيش از اين نبيند.

شخصيت دوم‌: ناگزير است‌ بسنجد، شك و قضاوت نمايد، يكی را برگزيند، بقيه را واگذارد تا خود همواره از بيرون‌، نيم‌نگاهی به آن‌چه از اوست داشته باشد.

شخصيت سوم‌: ترجيح می‌دهد، استهزا كند، ابلهانه بپندارد، حماقت ارزيابی كند، ملول شود، سبك ببيند، تاريك بپندارد، خفه احساس كند، مزخرف سازد تا خود را به اندازه‌ی ديگران جلوه ندهد.

افراد معمولا نمی‌پسندند كه با شخصيت يا شخصيت‌های خود مواجه شوند. همان‌طور كه در پرسونا، شخصيت آلما وقتی به وسيله‌ی شخصيت اليزابت شناخته می‌شود، عصبی شده و به او احساس حماقت دست می‌دهد. از اين رو به بازی‌ای تن می‌دهد تا واقعيات پنهان ضمير خود را هم‌چنان مستتر نگه دارد.

بی‌پرده‌ی سوم

از نگاه پرسونا: همه‌ی ما داريم به نوعی نقش بازی می‌كنيم، حتا هنگامی كه تصور می‌كنيم خودمان هستيم و حتا وقتی كه سكوت اختيار می‌كنيم. ازمنظر او «هر لغزش صدا دروغی و خيانتی‌ست. هر هيبتی اشتباهی و هر لب‌خندی شكلكی‌ست. نقش همسر، نقش دوست‌، نقش‌های مادر و معشوقه‌، كدام يك بدتر است‌؟ كدام يك بيش‌تر ما را شكنجه داده‌؟» هنگامی كه يك نقش تمام می‌شود و ديگر چيزی نداشتی كه پشت سرت پنهان كنی يا چيزی كه ما را هم‌چنان دنبال خود بكشاند، ديگر بهانه‌ای باقی نمانده و ما می‌مانيم و حال دل به‌هم خورده‌گی و احساس خودكشي!

سكوت نيز نقشی‌ست كه در ابتدا به نظر می‌رسد برای آن است كه از ساختن شكلك‌های دروغين جديد و چهره‌پردازی‌های آن اجتناب كنيم‌، تا دست كم ديگر دروغ نگوييم. تصميمی‌ست تا فقدان اراده را در وجود خود نظام بخشيم، اما گذشت زمان نشان می‌دهد كه حقيقت به ما نيرنگ می‌زند. سكوت نيز نقشی مثل نقش‌های ديگر بود، بايد آن‌قدر بازی در اين نقش را ادامه بدهی تا علاقه مان نسبت به آن از دست برود، وقتی اين نقش را تا به آخر بازی كرديم‌، آن را هم مثل نقش‌های ديگر رها كنيم.

اما چرا همه ناگزير از اين بازی يا شكنجه‌ايم‌؟ پرسونا می‌گويد: "چون نكته‌ی اساسی در اين است كه بتوان عصب مربوط به درد را با دقت لمس كرد. بايد لمس‌اش كنيم، وگرنه فقط وضع بدتر می‌شود."

از نگاه اينگمار برگمن‌: "ما همه‌گی نقش بازی می‌كنيم‌، حتا هنگامی كه فيلم می‌بينيم‌، حتا وقتی كه فيلم ‌می‌سازيم." اما برای اجتناب از آن راهی هست‌؟ اينگمار توصيه می‌كند: "فيلم را وارونه يا سر و ته در پروژكتور بگذاريد." ولی خود اذعان می‌كند، نتيجه چندان مهم نيست و اضافه می‌كند كه تنها يك راه حل اساسی هست‌: "دست‌گاه را خاموش كنيد، آرك پروژكتور را كه صدای «هيس» می‌دهد، خاموش كنيد، فيلم را سر كنيد، آن را در جعبه بگذاريد و فراموش‌اش كنيد.» اما آن خود پرسش ديگری را مطرح می‌سازد، آيا آن اجتناب از مشاهده‌ی فيلم‌، خود يك بازی نيست‌؟ اما مهم‌تر از آن‌، باز پرسش هميشه‌گی مطرح است‌: "ريشه‌ی اين درد كجاست‌؟ ما يك رؤيای نااميدانه هستيم. هر لحظه آگاه و هوش‌يار و در عين حال‌، آن برهوتی كه ميان تصوری كه خودمان از خويشتن داريم با تصوری كه ديگران از ما دارند. تمامی اين بار اضطرابی كه بر دوش می‌كشيم‌، اين رؤياهای سرشار از نااميدی‌، اين بی‌رحمی وصف‌ناپذير، وحشت ما از فكر مردن‌، بصيرت دردناك ما نسبت به شرايط زنده‌گی روی زمين‌، رفته رفته اميد نسبت به رستگاری ملكوتی را در ما متبلور كرده است. فرياد بلند ايمان ما و شك به تاريكی و سكوت‌، هشدار‌دهنده‌ترين نشانه‌ی يأس و تك‌افتاده‌گی ماست يا نشانه دانسته‌های ترس خورده بيان نشده‌مان." پس "در اين هنگام پروژكتور بايد از كار بايستد يا خوش‌بختانه فيلم پاره خواهد شد يا كسی به اشتباه پرده را پايين خواهد آورد يا شايد برقی اتصالی كرده و تمام چراغ‌های سالن سينما خاموش شده‌اند، اما اين طور نيست." او فكر می‌كند كه "حتی اگر يك وقفه‌ی خشنودكننده به ‌ناراحتی ما موقتا خاتمه بدهد، سايه‌ها بايد هم‌چنان به بازی خود ادامه دهند. شايد آن‌ها ديگر به كمك پروژكتور، فيلم ‌يا صدا نيازی ندارند.آن‌ها به احساسات ما، عمق شبكيه‌ی چشم‌هامان و يا به ظريف‌ترين پرده‌های گوش‌هامان چنگ می‌اندازند. آيا همين طور است‌ يا من فقط تصور می‌كنم كه اين سايه‌ها قدرتی دارند كه خشم‌شان حتا بدون كمك قاب تصوير، اين رژه‌ی تهوع‌آورانه‌ی دقيق بيست و چهار كادر در ثانيه و بيست و هفت متر در دقيقه همچنان پا برجا می‌ماند؟»

از نگاه من (منظور آن شخصی‌ست كه از بيرون به پس تمامی شخصيت‌ها، نقش‌ها و گفتارهای بالا می‌نگرد): ما می‌توانيم نقش بازی كنيم‌، می‌توانيم نكنيم. اگر بخواهيم همه‌ی گفتارها و رفتارها را بازی تأويل كنيم‌، آن‌گاه آن را از معنا تهی ساخته‌ايم‌، زيرا بازی با فرض تعريف مقابل‌اش كه كار يا عمل جدی‌ست‌، معنادار خواهد بود. به بيان ديگر، وقتی هر چيز را آن‌قدر تعميم می‌دهيم كه شامل تعريف متضادش نيز گردد، آن‌گاه ديگر آن مفهوم گذشته‌ی خود را از دست می‌دهد و اين شامل مفهوم بازی نيز می‌شود، اما برهانی با استناد به باورهای خود اينگمار نيز می‌توان برای صحت گفتارها و اعمال به دور از بازی داشت‌: همان بصيرت دردناك اينگمار نسبت به نقش و بازی و فرياد بلند ايمان‌اش نسبت به آن و شك وی به عمل جدی و تجربه‌ای فارغ از نقش و بازی‌، روشن‌ترين گواه واقعی بودن ‌تجاربی‌ست كه جدی و به دور از بازی‌هاست.

همان‌طور كه اعمال و گفتار می‌توانند به بازی تبديل شوند، بازی‌ها نيز گاه آن‌قدر جدی می‌شوند كه به گفتار و رفتاری واقعی بدل می‌شوند. آيا مولير، اسطوره‌ی عالم نمايش و بازی‌گری‌، نمونه‌ی بارز چنين شخصيتی نبود؟ آيا او در نمايش‌هايش ‌بازی را علاوه بر اين كه به نمونه‌ای عالی از يك نقش بدل ساخت‌، آن را به واقعيتی در نمايش‌هايش ارتقا نبخشيد؟ مولير در صحنه‌ی آخر زنده‌گی خود نقش يك بيمار مبتلا به سل را به گونه‌ای بازی كرد كه سر صحنه خون بالا آورد و واقعا مرد!

اگر اينگمار يا هر شخص ديگری هنوز بر اين باورست كه هر نوع زنده‌گی‌، گونه‌ای بازی‌ست يا مدعی‌ست كه تجربه‌ای ‌نداشته تا دريابد كه به غير از بازی می‌توان طور ديگری نيز زيست‌، به آن‌ها خواهم گفت‌، پس فيلم «زمانی برای مستی‌اسب‌ها» را نديده‌ايد و اگر با وجود ديدن آن هنوز می‌گويند كه ديدگاه‌شان تغيير نكرده است‌، به آن‌ها خواهم گفت‌، پس «شما هم داريد مثل من نقش بازی می‌كنيد؟» را نخوانده‌ايد و اگر با خواندن‌اش باز مدعی‌اند كه ايده‌شان تغييری نيافته است‌، به آنان به عنوان آخرين توصيه گوش‌زد خواهم كرد: "پس «از پيدايش تا تأويل» را نفهميده‌ايد!"